07.05.2026
Автопортрет в образе нимфы Каллисто
Автор: Луиза Элизабет Виже Лебрён
(Louise-Elisabeth Vigee Le Brun), 1755−1842.
Датировка: 1770−1780 гг.
Материал: Масло, холст.
Размер: авторский холст — 49,2 × 44,5 см. Подрамник второй половины XIX века — 49,8 × 45,2 см.
(Louise-Elisabeth Vigee Le Brun), 1755−1842.
Датировка: 1770−1780 гг.
Материал: Масло, холст.
Размер: авторский холст — 49,2 × 44,5 см. Подрамник второй половины XIX века — 49,8 × 45,2 см.
Юная нимфа Каллисто, голубоглазая, с чудесными золотистыми волосами, спутница Артемиды в её охотничьих забавах, изображена присевшей в лучах заходящего солнца на прибрежном золотистом песке у лесного ручейка. Её оружие (лук и стрелы) лежит рядом с ней, но оно бесконечно бессильно защитить прекрасную внучку Пелазга от волшебных чар выходящего из лесного мягкого сумрака, но ещё не видимого зрителю, вечно юного Зевса.
Работа, по авторитетному мнению С. П. Яремича, принадлежит кисти мадам Луизе Элизабет Виже Лебрён, портретистки и мастерицы исторических сюжетов, которая вошла в историю европейской живописи и прославилась в веках, создав в своих работах «художественное воплощение материнской любви», глубоко человечное и исполненное неподдельной, естественной нежности, возможно, в духе Руссо. Но психологической основой созданных образов стала глубочайшая любовь художницы к единственной дочери Julie — Брюнетте, составлявшей по её словам всё её «счастие и радость». Создав новый тип изображения матери с ребёнком в своих легендарных автопортретах («Материнская нежность» 1786, «Автопортрет с дочерью» 1789), Виже Лебрён продолжила использовать найденную стилистику для портретов аристократок с детьми. Но она писала подобные портреты, в основном, только до 1796 года — времени, когда её собственная бесконечно любимая дочь уже подросла и не могла более гармонично расположиться рядом с матерью, так что интерес к композиции у художницы снижался соответственно взрослению чада. Однако портреты самой Julie она продолжала создавать и после указанной даты; последний её вероятный портрет в образе Флоры исследователи творчества Виже Лебрен датируют 1799 годом.
Наша композиция с образом прекрасной Каллисто, возлюбленной Зевса, является, по мнению С. П. Яремича, наиболее поздним (1799−1800) живописным изображением ещё обожаемой дочери художницы, юный образ которой сохранился в строчках мемуаров её высокоодарённой матери: «Дочь моя достигла уже семнадцатилетнего возраста и была во всех отношениях очаровательна. В больших её голубых глазах светился ум; прелестный рот, великолепные зубы, яркая свежесть лица — всё создавало образ несравненной красоты. Всё её существо дышало природной грацией, а живости ума соответствовала таковая же живость в манерах». Но изображена божественная дочь на нашем небольшом полотне в момент, непосредственно предшествующий трагическому разрыву близких отношений между матерью и дочерью, перед нежданной и быстрой гибелью надежд художницы на бесконечную любовь дочери, которая должна была наполнить радостью и светом старость сентиментальной артистки.
К сожалению, «дочь пошла не в мать головой, а в легкомысленного отца», о котором мадмуазель Виже ещё до её замужества, предупреждал королевский ювелир Обер: «Вам лучше утопиться, чем выходить за Лебрёна».
Роковое желание Брюнетты соединить свою судьбу с человеком «без талантов, без средств и без имени», поддерживаемое интригами петербургской знати, разрушили матримониальные планы не только матери, с ранней юности близкой к европейскому высшему свету и предъявлявшей высокие требования к претендентам на руку и сердце дочери, но даже идею легкомысленного отца — выдать дочурку за художника Дерена, «чьи успехи в живописи производили тогда столько шума». Брак дочери, нанёсшей глубокое оскорбление матери недостойным поведением, с секретарём графа Чернышёва господином Нигрисом, состоялся в середине 1800 года. Но случилось так, что через две недели любовь Julie «куда-то испарилась», а через несколько лет испарился и брак. Сбросившая брачные узы Брюнетта возвратилась во Францию, где круг её общения составили люди, крайне неприятные её благородной родительнице. Растратив приданное, не имея постоянных источников дохода, вчерашняя богиня отяготилась позорными долгами, осложнившими её недолгую жизнь, в конце которой она закладывала уже не драгоценности, а бельё.
Подобный крах иллюзий, связанных с обожаемыми детьми, претерпела ещё одна знаменитая дама екатерининского двора, известная грандиозными интригами и решительным руководством двумя Академиями княгиня Екатерина Романовна Дашкова, питавшая в молодости странную убеждённость, неосторожно высказанную публично, о том, что блистательное образование сделает из её детей выдающихся людей, которые принесут Отечеству большую пользу. Надежда этой великой женщины на успех просветительской педагогики, применённой к собственным детям, не осталась без скептичного и ироничного внимания со стороны связанной с ней особыми с юных лет отношениями другой весьма просвещённой дамы — императрицы Екатерины Алексеевны, обладавшей исключительно трезвым умом и жёстко подведшей итог воспитательного эксперимента «подруги»: «С хвалёной матерью воспитанием и дочь, и сын вышли негодяи: сын и военного ордена не мог… заслужить». Особенно обидна для матери была бы ещё одна характеристика сына, данная Русской Минервой: «Прост и пьяница…», но надеюсь, что эти слова не дошли до ушей родительницы. (цит. по: Лозинская Л. Я., 1978). Как в случае с дочерью Виже Лебрён, так и здесь победило отцовское начало, или, как принято говорить в нашем ещё более просвещённом XXI веке, — «генетика».
Лозинская Л. Я. Во главе двух академий. М.: Наука, 1978
Любопытно отметить, что даже при столь недолгом общении с государыней Виже Лебрён всё же получила от Екатерины Великой (безусловно, подлинного арбитра изящества своего времени) поучительный урок художественной критики, существенно повлиявший на её творчество. Это произошло после легкомысленной попытки художницы повторить свой европейский успех (см. портреты императрицы Марии Терезы Каролины и Марии Луизы де Бурбон. 1790, Музей Каподимонте), написав в подобной кукольной манере портрет великих княжон, приведший императрицу в глубокое возмущение: «Нет ничего ужаснее так называемого портрета Александрины и Елены, изображённого госпожой Лебрён: это две скорчившиеся обезьянки. Ни благородства, ни вкуса, ни утончённости; нет и красоты» (письмо Ф. М. Гриму от 18 декабря 1795 г.).
Замечания Екатерины Великой, смягчённые доброжелательной беседой, упали на прекрасную почву ума и художественной культуры Елизаветы Виже Лебрён, до этого страшного для неё случая весьма избалованной часто модным и формальным вниманием европейской аристократии. В результате переоценки художницей своего творчества залы Эрмитажа ныне украшает великолепный психологический, прекрасной живописи портрет князя А. Куракина и чудесный автопортрет самой художницы, почитавшей Россию до глубокой старости своим вторым отечеством не только из-за оказанного ей тёплого приёма, но и, по-видимому, из-за достижения в петербургский период, под царственным влиянием Екатерины Алексеевны, нового, более высокого художественного уровня.
К сожалению, первоначальный портрет великих княжон был незамедлительно уничтожен Виже Лебрён, что лишило нас удовольствия сравнить его со вторым вариантом портрета, срочно написанным в пылу разразившегося скандала и дошедшим до наших дней (Немилова И. С., 1996).
Немилова И. С. Загадки старых картин. М.: Изобразительное искусство, 1996
Возвращаясь к нашей картине, хочу отметить, всё же наличие у меня некоторого сомнения в атрибуции С. П. Яремича картины как портрета дочери художницы. Определённое сходство наша девушка в образе Каллисто, конечно, имеет с обликом Брюнетты с различных портретов, в том числе с портрета в образе купальщицы «Julie Le Brune as Bather» (частное собрание, выставка в Метрополитен-музее, 2016). Однако в значительно большей степени Каллисто с нашей картины похожа на саму художницу — Елизавету Виже Лебрён — с её многочисленных автопортретов, в том числе пастели 1771 года, на которой она представлена в возрасте 16 лет, также с распущенными волосами, схваченными тонкой лентой, и со слегка приоткрытым в лёгкой улыбке ртом. Необходимо отметить, что улыбка, демонстрирующая зубки, — это характерный для художницы приём, вызывавший неодобрение современников из числа просвещённой публики (художников, любителей искусства, персон со вкусом). Неодобрение достигало иногда уровня общественного порицания — имеется в виду небольшой скандал на Салоне 1787 года, где мадам Виже Лебрен экспонировала свой автопортрет с дочерью, на котором она «улыбаясь, показывает свои зубы» (Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours). Сходство проявлено и на других живописных работах, в том числе следует упомянуть автопортрет в соломенной шляпке (1782) и картину «Материнская нежность» (1786). Причём сходство с автопортретами художницы настолько поразительное, что нельзя исключить вариант, что перед нами автопортрет художницы в мифологическом образе (внучки Пелазга и матери героя Аркада), созданный в 1770-х или начале 1780-х годов. В пользу этой, более ранней, датировки свидетельствуют и технические особенности живописи, характерные для раннего творчества Виже Лебрен. (Конечно, всегда есть место сомнению. И даже в атрибуции С. П. Яремича позволительно сомневаться, ибо «что есть истина» в наших смертных устах, когда доступна она только Божеству, а нам, краткоживущим, дано в удел лишь стремление прикоснуться к ней, но и это скромное желание может доставлять большое удовольствие и даже радость от небольших открытий или же заблуждений в мире тайн прошлого.)
Автопортрет, 1782
Луиза Элизабет Виже Лебрён. Национальная галерея, Лондон.
Автопортрет, 1786
Луиза Элизабет Виже Лебрён. Лувр, Париж.
Репродукция подготовительной фотографии к Историко-художественной выставке русских портретов, состоявшейся в 1905 г.
Копия по Луизе Элизабет Виже Лебрён. Местонахождение неизвестно.
Жюли Лебрён в образе купальщицы, 1792
Луиза Элизабет Виже Лебрён. Частное собрание.
По воспоминаниям вдовы С. П. Яремича — В. Д. Головчинер, картина была выявлена её супругом при очередном посещении им одного из многочисленных большевиских складов, на которых накапливались перед отгрузкой в Германию отнятые (как говорил орденоносец-ленинец батька Махно — «экспроприированные») у владельцев художественные ценности. Эти бандитские склады Степан Петрович посещал по долгу службы, сначала как ведущий член комиссии по выявлению произведений искусства, в которую он был введен как член Государственного музейного фонда с 22 февраля 1918 года, а затем, с 1928 года, как член экспертно-оценочной комиссии Госторга РСФСР «Антиквариат».
Обстоятельства приобретения и информация о владельце картины до трагических событий не сохранились, но в памяти естественно всплывает написанная княгиней Мещерской в застенках ЧК, дрожащей от ужаса рукой, записка, предназначенная дочери: «Китти, отдай Боттичелли. Мама». Кстати, именно с нападения на княгиню начался творческий союз с бандитами, получившими официальный статус — ВЧК, талантливого живописца Игоря Эммануиловича Грабаря, ставшего вскоре другом семьи маньяка-убийцы Лейбы Бронштейна. Одарённый художник, «склонный к учительству», в какой-то сложный момент предпочёл не вспоминать православный завет: «не участвуйте в делах тьмы», — и в результате на его судьбу легла каинова печать, и имя его стали тихонько произносить по-иному — Угорь Обмануилович Гробарь.
Лежащее на имени художника проклятие проявлялось иногда даже без его прямой вины. Так это произошло, к примеру, при аресте Николая Евгеньевича Лансере, выдающегося архитектора, историка искусства, у которого огэпэушники выбивали признания ударами по голове, до потери слуха, увесистыми томами кнебелевского издания «Истории русского искусства» — первой крупной работы Грабаря, изданной до октябрьского переворота. Так что читатели воспоминаний Игоря Эммануиловича, в которых он подчёркивает свой пиетет к фигуре Бенуа, имеют очередной повод повести головой и подивиться превратностям судьбы, памятуя о том, что в качестве инструмента для пыток любимого племянника Александра Николаевича чекисты использовали, по какому-то мистическому совпадению, труды именно автора благостных мемуаров.
Представленная атрибуция принадлежит С. П. Яремичу, но она передавалась из уст в уста, как семейное предание. О пристальном интересе Яремича к творчеству Виже Лебрён свидетельствует сохранившаяся в его бумагах «рабочая» фотография картины «Портрет дочери художницы» работы Виже Лебрён из собрания госпожи К. Клочковой, которая экспонировалась в 1905 году на Исторической выставке портретов (№ 255) в залах Таврического дворца. Выставку организовали, под высочайшим покровительством, подвижники «Мира искусства» во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым, к её подготовке, по воспоминаниям М. В. Добужинского, был привлечён (очевидно, на раннем этапе) Степан Петрович.
Портрет «Julie Le Brune as Bather» из частного собрания, многократно экспонировавшийся в последние годы в крупнейших музеях мира (Париж, 2015, Нью-Йорк, 2016, Оттава, 2016) по-видимому, может являться подлинником, с которого была выполнена копия, находившаяся в собрании госпожи К. Клочковой, но для окончательного вывода необходима технологическая экспертиза этих работ.
Проведённое комплексное технологическое исследование материалов живописи и основы картины установило, что палитра и техника живописи данного произведения соответствуют принятым в живописи XVIII века.
Происхождение: Поступила в собрание в 2006 году из коллекции Вадима Илиодоровича Данилевского, Санкт-Петербург. Ранее находилась в собрании его родной тёти В. Д. Головчинер (1893−1980) вдовы выдающегося историка искусства, гениального коллекционера, художника, заведующего отделением графики и реставрационной мастерской Эрмитажа профессора Степана Петровича Яремича (1869−1939).
P.S. Через год после написания этой заметки, просматривая журналы «Старые годы», я был приятно удивлён, узнав, что мысль о влиянии Екатерины Великой на творчество Виже Лебрён уже давно была высказана Николаем Николаевичем Врангелем в его знаменитой публикации «Иностранные художники XVIII столетия в России» («Старые годы», июль-сентябрь, 1911): «Из всех портретов наиболее удачна Елизавета Алексеевна — может быть лучшее, что вообще сделано Виже-Лебрен. И, быть может, полезной оказалась здесь строгая цензура Екатерины Великой, бессознательно угадавшей безвкусие всех надуманных композиций сентиментальной художницы. Вот почему такая строгая, простая, естественная и в то же время прекрасная стоит теперь в Зимнем дворце великая княгиня Елизавета, запечатленная Виже-Лебрен».
Александр Александрович Спиридонов-старший
2018 год
2018 год
Описание сохранности
Тыльная сторона
Подрамник
Подрамник деревянный овальной формы размерами 49,8×45,2 см, планки соединены на простой закрытый шип; присутствует врезная перекладина. Подрамник довольно крепкий, без деформации и выраженного коробления по оси, состоит из прямослойной хорошо высушенной древесины без сучков, разбит на клиньях. Все клинья соответствуют древесине подрамника, часть утрачена, присутствует 10 клиньев. По краям планок в верхней части подрамника находятся наклеенные фрагменты бумаги с плохо читаемой надписью, вероятно, чернилами: «Vo (i)ge (l) (второе слово не читаемо) Bru (?)», предположительно «Vigee Le Brun». По всей поверхности присутствуют следы механических повреждений в виде царапин и сколов. На левой планке наблюдается несколько отверстий от личинок жука-древоточца. Поверхность подрамника незначительно загрязнена и запылена. Подрамник подходит для дальнейшей эксплуатации.
Холст дублировочный
Холст дублировочный, льняной, среднезернистый, серо-бежевого цвета, полотняного плетения, трехнитка, без видимых узелков и неровностей, довольно плотный и крепкий. Натяжение холста хорошее. Поверхность холста незначительно запылена.
Кромки
Кромки довольно узкие. Дублировочный холст закреплен на подрамнике при помощи гвоздей небольшого размера с плоскими круглыми шляпками. Поверхность незначительно запылена.
Лицевая сторона
Холст дублировочный
Состояние дублировочного холста соответствует состоянию холста с тыльной стороны. На видимых участках поверхности холста присутствуют следы дублировочного клея.
Холст авторский
Мелкозернистый льняной холст серо-коричневого цвета, полотняного плетения размерами 49,2 × 44,5 см, довольно тонкий. Края неровно обрезаны, довольно ветхие, наблюдается выпадение нитей основы и утка, подклеенных к дублировочному холсту. Кромки полностью отсутствуют. Авторский холст дублирован на новый.
Грунт
Тонкий меловой грунт белого цвета с наполнителем из свинцовых белил, довольно тонкий. Хорошая связь грунта с основой. Структура кракелюра различна: в центральной части картины кракелюр преимущественно крупносетчатый, в фоновой — мелкосетчатый. Радиальный кракелюр в средней части картины ближе к левому краю от удара. Утраты грунта по краям неровно обрезанного холста и единичные выкрошки грунта по всей поверхности.
Красочный слой
Многослойная масляная живопись, значительно плотнее в светах изображенной фигуры и тоньше в тенях и фоне. Изображение вписано в овал, незначительно заходит за его границы. Связь с основой удовлетворительная. Кракелюр красочного слоя практически везде повторяет кракелюр грунта. Единичные мелкие выкрошки красочного слоя до грунта по всей поверхности. Реставрационные тонировки наблюдаются в левой нижней части картины (основной фрагмент размерами 3 × 6 см и небольшие участки по всей поверхности). Часть тонировок нанесена без реставрационного грунта на авторский холст. В правой части картины расположены плотные записи предположительно масляной краской лежащие поверх авторского красочного слоя. На поверхности красочного слоя наблюдаются остатки старого пожелтевшего лака, лежащие в фактуре живописи.
Лак
На поверхности красочного слоя наблюдаются остатки пожелтевшего, предположительно авторского масляного лака, содержащего в качестве примеси янтарный лак и толченое стекло, лежащие в фактуре живописи. Картина покрыта лаком после реставрации. Поверхность лаковой пленки незначительно запылена.
Выводы
Согласно комплексному технологическому исследованию материалов живописи и основы картины, проведенному в секторе химико-биологических исследований Государственного Русского музей технологические приемы, палитра и техника живописи произведения соответствуют принятым в XVIII веке.
Основой картины является холст овальной формы с грубо обрезанными краями, однако на грунте и красочном слое не найдено характерного кракелюра, возникающего при натяжении холста на овальный подрамник, соответственно, изначально холст был прямоугольным. Холст подобной формы с овальным медальоном находится в коллекции Эрмитажа: «Портрет дочерей императора Павла I» (1796, Эрмитаж, ГЭ-7747), имеет схожий по оттенку и плотности грунт и характерную неровность полупрозрачного красочного слоя по краю овала наблюдающиеся и на нашей картине. Должно сказать, что форма мягкого овала исключительно характерна для всего творческого пути Элизабет Виже-Лебрен.
Стилистические особенности соответствуют Виже-Лебрен:
- Проступающая в тенях имприматура, такая же плотная и гладкая пропись тела и мягкая полупрозрачная пропись фона наблюдается во всех ее работах;
- Тонкая пропись волос и лента в волосах (автопортрет с дочерью 1789 года из Лувра (INV 3068)).
- Положение мизинца руки (автопортрет 1800-го года из Эрмитажа (ГЭ-7586) и автопортрет с дочерью 1789 года из Лувра (INV 3068)), а также необычно прямые пальцы ног с непропорционально маленьким аккуратным мизинцем (на работе «Аллегория Любви к Славе» (1789, Берлинская картинная галерея).
- Ярко освещенная фигура на фоне темного камерного пейзажа с небольшим участком неба (портрете леди Гамильтон в образе вакханки (Национальный музей Ливерпуля).
Палитра картины также схожа с палитрой атрибутированных работ Элизабет Виже-Лебрен. Исключительно схожи: написание закатного неба, его оттенки на портрете леди Гамильтон в образе вакханки (Национальный музей Ливерпуля) и необычный лиловый цвет перьев на стрелах (на работе «Аллегория Любви к Славе» (1789, Берлинская картинная галерея).
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что основание, техника, стилистические особенности и палитра характерны для Элизабет Виже-Лебрен.
Ксения Михайловна Спиридонова
2026 год
2026 год